Gottrfried Michael Koenig - Interview
Gottfried Michael Koenig ist Komponist und Pädagoge, der in Madeburg, Deutschland im Jahr 1926. In jungen Jahren versuchte sich mit Gottfried spielt die Flöte in der Grundschule und später er privaten Klavier- und Violinunterricht erhalten hatte, war geboren. Als junger Mann Gottfried studierte Kirchenmusik, Klavier, Komposition und Musikanalyse. Er lernte auch Computertechnik und Akustik. Seine Studien wurden von den schrecklichen Ereignissen des 2. Weltkrieges unterbrach aber er zurück, um sein Studium zu beenden. Gottfried nahm einen Job in einem elektronischen Radiosender in Köln und lernte die neuesten elektronischen und Sendetechnik von 1954 bis 1964. Das war ein guter Schaffensperiode für ihn Zeitraum, als er verschiedene elektronische, Kammer- und Orchestermusik Werke komponiert. Während dieser Punkt Gottfried begann auch seine Lehrtätigkeit an der Musikhochschule Köln. Er hatte die Möglichkeit, mit anderen Komponisten an der Akademie mit Leuten zu arbeiten: Stockhausen, Kagel, Evangel, Ligeti, Brun und andere. Gottfried schließlich akzeptiert eine Führungsposition der elektronischen Studios an der Universität von Utrecht, die schließlich benannt wurde Institut für Sonologie. Es war hier, wo Gottfried geschaffenen Computerprogrammen Projekt 1, Projekt 2 und SSP, Musik Strukturvarianten organisiert. Er war immer mit der neuesten Technologie zu experimentieren und produziert bahnbrechende Kompositionen in den Prozess. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen für seine Lebensleistung, wie ein Lehrer und Performer erhalten. Vor kurzem habe ich korrespondierte mit Gottfried.
R.V.B. - Welche Art von Musik spielte als Sie jung waren? In welcher Stadt sind Sie aufgewachsen und was haben Sie für Spaß als Kind zu tun?
G.M.K. - Aufgewachsen bin ich in Braunschweig in einem evangelischen Pfarrhaus. Meine ersten Kinderjahre bis zum Schulbesuch hatte ich in Jerichow verbracht, einem Städtchen an der Elbe zwischen Magdeburg und Hamburg, wo mein Vater an der dortigen Klosterkirche amtierte. Meine Mutter konnte Klavierspielen, ich erinnere mich aber nicht, sie oft spielen gehört zu haben. Später, als ich aufs Gymnasium ging, hatten meine Eltern zwei Logenplätze im Staatstheater für die Sinfoniekonzerte, zu denen ich häufig mitgenommen wurde. Es gab das übliche klassische Repertoire mit einem Höhepunkt, wenn als Gastdirigent der Dirigent des Leipziger Gewandhausorchesters, Hermann Abendroth, eine Beethoven-Sinfonie dirigierte.
R.V.B. - Wass wahr das erste Instrument dass Sie gespielt hast und hast du Stunden genommen ? Waren Sie in einem Orchester in der Schule?
G.M.K. - Mein erstes Instrument war die Blockflöte, die ich in der Grundschule spielen lernte. Etwas später kam das Klavier dazu. Ich nehme an, dass meine Mutter meine erste Lehrerin war, ehe ich eine professionelle Klavierlehrerin bekam. Mit meiner Mutter habe ich viel vierhändig gespielt, später, als ich Geigenunterricht bekam, hat sie mich begleitet. – Das humanistische Gymnasium hatte zu meiner Zeit kein Orchester mehr; früher hatte es eins unterhalten, das auch Konzertreisen, bis nach England, unternommen hat.
R.V.B. - Meine Frau's Familie ist von Braunschweig - was haben Sie dort gelernt soweit es Kirchenmusik angeht?
G.M.K. - Meine Jugendzeit war von Kriegsereignissen überschattet. Ich wurde erst Luftwaffenhelfer, dann erst zum Arbeitsdienst, danach zum Militärdienst eingezogen. Im Herbst 1944 erfolgte der Fronteinsatz in Ungarn. Als ich im Mai 1945 aus amerikanischer Kriegsgefangenschaft entlassen worden war, nahm ich in Braunschweig meine Musikstudien wieder auf, zunächst auf privater Basis bei Rudolf Hartung, einem Korrepetitor und Kapellmeister am Staatstheater. Nach Wiedereröffnung der Staatsmusikschule am Theaterwall, deren Direktor er wurde, nahm er mich mit und empfahl mir die Abteilung Kirchenmusik, weil es dort einen Kontrapunktkursus gab. Kirchenmusik im engeren Sinn habe ich damals nicht studiert, abgesehen von privatem Orgelunterricht beim Domorganisten Wolfgang Auler
R.V.B. - Wie haben Sie Ihre Lern Jahren in Detmold gefallen? Ich sehe, dass Sie Klavier und Komposition studierte dort. War die Akustik und Analyse Kurse ein Funke für Ihnen in der Einstieg in mehr Avantgarde Kompositions?
G.M.K. - Nach Detmold, wo nach dem Krieg eine neue Musikhochschule gegründet worden war, bin ich gegangen, um Komposition zu studieren, was in Braunschweig nicht möglich war. Klavier war für Kompositionsstudenten Pflichtfach; ein Pianist bin ich nicht geworden. Mein Lehrer war Günter Bialas, der Direktor war Wilhelm Maler. Unser Chorleiter war Kurt Thomas, ehemals Direktor des Musischen Gymnasiums in Frankfurt, später Thomaskantor in Leipzig. Bei ihm habe ich im Chor gesungen und ein Semester lang Chorleitung studiert (war kein Erfolg). Sehr interessant für mich war der Unterricht bei Erich Thienhaus im Fach Akustik. Musikgeschichte gab Lina Jung, Analyse Wilhelm Maler. – Ich war kein guter Schüler (Maler sagte mir einmal, ich sei “der Schrecken der Dozenten”). Abgesehen vom Hauptfachunterricht bei Bialas, habe ich mich am wohlsten gefühlt unter Mitstudenten, die einen sehr herzlichen Freundeskreis bildeten. Was neue Musik betrifft, war Bartók wichtig, Schönberg war dem Namen nach bekannt, seine Zwölftontechnik wurde im Unterricht nur gestreift. Noch während meines Studiums habe ich meine erste Zwölftonkomposition geschrieben.
R.V.B. - Sie haben oft ungezogen von Stadt zu Stadt, um zu studieren? Warum haben Sie sich dafür entscheiden, in Bonn für die Computertechnik zu studieren?
G.M.K. - Was Umzüge betrifft: 1950 hatte ich meine Studien in Detmold abgebrochen und war zu meinen Eltern nach Braunschweig zurückgekehrt. 1951 fuhr ich zum erstenmal nach Darmstadt zu den Ferienkursen, wo Dr. Meyer-Eppler von der Universität Bonn einen Vortrag über elektrische Musikinstrumente mit Klangbeispielen hielt. Zwei Jahre später schrieb mir ein ehemaliger Kommilitone, an der Musikhochschule in Köln würde ein neues Institut für “musisch-technische Gestaltung” eingerichtet. Ich bewarb mich mit Erfolg um einen Studienplatz und begab mich Anfang 1954 nach Köln. Dort nahm ich die Gelegenheit wahr, mich Dr. Herbert Eimert, dem Leiter des inzwischen gegründeten Studios für elektronische Musik, vorzustellen, nachdem ich vorher schon mit ihm korrespondiert hatte. Ich lernte Karlheinz Stockhausen kennen und erhielt die Erlaubnis, mich im Studio umzusehen und mich nützlich zu machen. Das war für mich attraktiver als das Studium an der Hochschule, das ich dann auch abbrach. – Bonn war ein Zufallstreffer, keine wohlerwogene Absicht. Ich hatte inzwischen meine Frau kennengelernt und mit ihr eine kleine Wohnung in Köln bezogen. Im Supermarkt lernte sie beim Einkaufen eine Amerikanerin kennen, die auf der anderen Strassenseite wohnte und mit einem amerikanischen Geologen verheiratet war. Er kam aus Washington, war kurze Zeit in Belgien gewesen und hatte nun eine Stelle an der Universität in Bonn. Als er von meiner Tätigkeit im Studio hörte, fragte er mich, ob ich mit Computern gearbeitet hätte oder daran Interesse hätte. Er kannte nämlich einen Kollegen in Bonn, der im Begriff stand, einen Kursus in Computertechnologie zu veranstalten. So kam es zu meinen Computerstudien an der Bonner Universität 1963/64. – Im Sommer 1964 ging ich nach Holland, um die Leitung des elektronischen Studios der Universität Utrecht zu übernehmen. Es wurde drei Jahre später in Institut für Sonologie umbenannt und 1984 vom Königlichen Konservatorium in Den Haag übernommen. Ich blieb in Utrecht, fand 1992 ein Haus in Buren, einem Städtchen 30 km südöstlich von Utrecht. Jetzt wohne ich seit 2 Jahren in Culemborg, einer Nachbarstadt am nördlichen Rheinarm, dem Lek.
R.V.B. - Sie verbrachte Sommers in Darmstadt Musikschule. Haben Sie das Gefühl gehabt, das gesellschaftliche Leben verpasst wurden oder loehnte es sich für die musikalischen Kenntnisse?
G.M.K. - Meine Teilnahme an den Darmstädter Ferienkursen war ganz eindeutig vom Wunsch bestimmt, mich auf dem Gebiet der zeitgenössischen Musik umzusehen. Das begann 1951, als ich noch bei meinen Eltern in Braunschweig wohnte. An gesellschaftlichem Leben war in Köln kein Mangel, wo ich mit Stockhausen, Ligeti, Kagel, Brün und vielen anderen umging.
R.V.B. - In der Mitte der 50er Jahre bis 1964 haben Sie gearbeitet in einem elektronischen Studio WDR in Köln. Welche Art von elektronischer Musik Experimenten haben Sie hier gelernt? Dies war ein sehr produktiver Komponieren Zeit für Sie. Sie vermischt traditionelle Kammer- und Orchester klassische Kompositionen mit Ihrem neuen experimentellen wie, "Klangfiguren, Essay und Terminus 1. Hat es Ihnen vergnuegt gemacht das Sie außerhalb der Linien in den neuen elektronischen Musikrichtungen vertreten bist?
G.M.K. - Ehe ich 1954 begann, regelmässig das Studio für elektronische Musik zu besuchen, hatte ich keine deutliche Vorstellung von den Möglichkeiten und Techniken der elektronischen Klangerzeugung. Ich hatte nur die Vorträge von Eimert und Meyer-Eppler gehört und einer Demonstration des Mixtur-Trautoniums durch Oskar Sala beigewohnt. Es faszinierte mich, dass man in einem solchen Studio mit Strukturmodellen und Klangerzeugern experimentieren konnte, ohne die Instanzen des öffentlichen Musiklebens (Musiker, Orchester, Dirigenten) in Anspruch nehmen zu müssen. Nur wusste ich nicht, wie diese Klangerzeuger aussehen und wie man sie bedient. Nachdem ich ungehinderten Zugang zum Kölner Studio hatte, habe ich in erster Linie die technischen Einrichtungen und Produktionsweisen studiert. So konnte ich bald Karlheinz Stockhausen bei der Realisation vom “Gesang der Jünglinge” assistieren, später ihm bei der Produktion von “Kontakte” helfen. Mit György Ligeti, Franco Evangelisti und Herbert Brün hat mich eine innige Freundschaft verbunden.
G.M.K. - Meine Zusammenarbeit mit Ligeti, Brün, Evangelisti und anderen bestand zunächst darin, ihnen die technischen Einrichtungen und Arbeitstechniken zu erklären. Danach habe ich ihnen bei der praktischen Arbeit geholfen, das heisst beim Aufnehmen und Bearbeiten von Klängen, beim Bandschnitt, bei der Synchronisation mehrerer Tonbänder für die Speicherung auf Vierspur-Tonband. Evangelisti war von mir sehr abhängig, weil er auf Grund seines Augenleidens kaum mithelfen konnte; andere, wie Ligeti oder Brün, waren rasch mehr oder weniger selbständig. Ich war dabei ihr hilfreicher Kollege, weder Autor noch Produzent. Mit Kagel habe ich kaum zusammen gearbeitet.
G.M.K. - Die technischen Einrichtungen des WDR-Studios bestanden im wesentlichen aus Oszillatoren, verschiedenen Filtern, Impulsgebern, einem Ringmodulator, einer Hallplatte, einem Analyseverstärker und vielen Umlenkrollen zum Betrieb von langen Tonbandschleifen. Für den Unterricht hatte ich einen Lehrauftrag von der Musikhochschule Köln, die selber nicht über ein Studio verfügte. Mit Zustimmung des WDR haben wir den praktischen Unterricht im WDR-Studio abgehalten.
R.V.B. - Was hat Sie bewogen, in die Niederlande zu ziehen , um an der Universität von Utrecht zu lehren? Wie hat Ihnen die Position des Director und Vorsitzender des Studio für elektronische Musik(und wurde später das Institut für Sonologie) gefallen? Dies war wohl eine spannende Karriere für Sie mit der sich verändernden Technologie in der Elektronik und Computern. War es anstrengend , immer zu mit der neuen Technologie Schritt zu halten?
G.M.K. - Mein Umzug in die Niederlande hatte zwei Gründe. Der erste Grund war, dass der WDR seine “freien Mitarbeiter” (free lance), von denen ich einer war, loswerden wollte und mir einen festen Arbeitsvertrag anbot, den ich jedoch nicht akzeptieren mochte. Der andere Grund bestand darin, dass an der Universität Utrecht die Leitung des elektronischen Studios vakant wurde. Ich hatte seit 1961, in der Stiftung Gaudeamus, regelmässig in Bilthoven (bei Utrecht) Kurse für elektronische Musik abgehalten und war vom Direktor dieser Stiftung der Universität als geeigneter Kandidat vorgeschlagen worden. Die neue Aufgabe hat mich sehr gereizt, zumal meine Computerpläne, die ich für einen Studio-Neubau in Köln hatte, von Stockhausen nicht akzeptiert wurden. Allerdings gab es in Utrecht, wie sich herausstellte, nur ein ganz kleines Mathematisches Institut mit einem ganz kleinen Philips-Computer, den jeder Benutzer selbst bedienen musste. Das änderte sich aber bald, ein grosses Mathematik-Institut war in Anbau, und ab 1971, nachdem wir vorher von den Mathematikern schon unterstützt worden waren, hatten wir unseren eigenen Instituts-Computer, dem sich bald ein zweiter, dann ein dritter hinzugesellte. Die Universitätsverwaltung war finanziell behilflich, so dass uns das dreistöckige Gebäude, in dem wir zu Beginn nur drei oder vier Räume hatten, bald fast vollständig zur Verfügung stand. Wir hatten eine eigene Werkstatt, in der zeitweilig bis zu 5 Techniker mit dem Unterhalt der Studios und dem Bau neuer Apparaturen beschäftigt waren. Die Kurse wurden, ausser von Holländern, von Komponisten aus den USA, Kanada, den skandinavischen Ländern, Frankreich, England, Italien und Deutschland besucht. Mit der Technologie Schritt zu halten, war eher spannend als anstrengend, zumal diese Aufgabe bei unseren Ingenieuren in den besten Händen war. Einer unserer Mitarbeiter war studierter Physiker (und zugleich ein glänzender Musiker).
R.V.B. - In Ihrer Arbeit entwickeln Projekt 1 und Projekt 2 ... Was waren die Überlegungen? Mischen Mathematik, Ton , Akustik , um ein Komponist eine Komposition zu erreichen? War das SSP Projekt eine Erweiterung ?
G.M.K. - Während meiner Computerstudien in Bonn bat ich den Dozenten, statt der im Arbeitsbuch vorgeschlagenen Programmierübungen (zur Ausführung statt uns eine IBM 7090 zur Verfügung) musikalische Probleme beschreiben zu dürfen. Ich schrieb Programme für Zwölfton- und Allintervallreihen, auch für harmonische Progressionen. Dann wollte ich mit dem Computer Klänge erzeugen, aber das Rechenzentrum hatte keinen DA-Umsetzer. Da erinnerte ich mich an Diskussionen über die serielle Kompositionstechnik; Henri Pousseur vertrat in Darmstadt eine “Redaktion” von Strukturen, in denen die Reihenanläufe nicht gut zusammenpassten, während Stockhausen mir in Köln sagte, ein serieller Plan müsste von Grund auf neu bedacht und realisiert werden, anstatt an den Resultate des alten Plans herum zu korrigieren. Ich verschob also die Klangproduktion auf später und widmete mich zunächst dem Entwurf eines Computerprogramms zum Testen von seriellen Kompositionsregeln. Ich gab ihm den Arbeitstitel “Projekt 1", dem einige Zeit später ein “Projekt 2" folgte, das als Programmgenerator für weitere “Projekte” dienen sollte. SSP war der Versuch, mit den syntaktischen Mitteln von Projekt 1 und Projekt 2 Klangexperimente anzustellen; es war keineswegs als Erweiterung der erstgenannten Programme gedacht.
G.M.K. - Meine elektronischen Werke sind vielfach nicht nur in Rundfunksendungen, sondern auch in Saalkonzerten aufgeführt worden. Aufgeführt sind auch alle meine Instrumentalwerke, deren Anzahl die der elektronischen deutlich übertrifft. Die moderne (damals “avantgardistisch” genannte) Musik hat ein eigenes, internationales Publikum. Wenn meine Werke unterschiedlich aufgenommen wurden, lag das eher an den Musikern als am Publikum und seiner Aufnahmebereitschaft.
G.M.K. - Ich kann mich nicht erinnern, regelrecht überrascht worden zu sein. In Köln hatte ich mit Komponisten wie Ligeti oder Evangelisti oder Brün oder Cardew zu tun, die nicht meine Studenten waren, während meine Studenten an der Musikhochschule nur in die Anfangsgründe der elektronischen Musik eingeweiht wurden, ohne Gelegenheit zu eigenen Kompositionen zu haben. In Utrecht gab es keinen Kompositionsunterricht; wir hatten Gastkomponisten aus verschiedenen Ländern, die selbständig arbeiten konnten, während die Kursusteilnehmer von unseren Assistenten betreut wurden.
R.V.B. - Was sind Sie am meisten stolz auf in Ihrer Karriere?
G.M.K. - Ich glaube, dass ich auf die Entwicklung des Instituts für Sonologie aus bescheidenen Anfängen zu einem der bestausgerüsteten Studios der Welt stolz sein darf. Aber es ist nicht an mir, um meine Verdienste zu nennen. Zur Entwicklung des Instituts aus den Anfängen in den Philips-Fabriken, wo Edgard Varèse sein “Poème électronique’ komponierte, gibt es inzwischen ein sehr lesenswertes Buch von Kees Tazelaar, dem gegenwärtigen Direktor von Sonologie: On the Threshold of Beauty. Philips and the Origins of Electronic Music in the Netherlands 1925-1965, siehe www.v2.nl/publishing.
G.M.K. - Die “Ästhetische Praxis” ist kein Buch, das als solches geplant und geschrieben wurde, sondern vielmehr eine dokumentarische Sammlung von Texten, die ich allerdings schon früher als Buch herausgeben wollte. Verleger, die sich grundsätzlich interessiert zeigten, wollten aber ein Buch, das man von vorn bis hinten durchlesen kann, keine Sammlung von Aufsätzen oder Reden, die nicht aufeinander aufbauen und auch noch viele Wiederholungen enthalten. Es war der (inzwischen verstorbene) Musikwissenschaftler Prof. Dr. Wolf Frobenius (Ordinarius in Saarbrücken), der von mir verstreute Texte gelesen hatte und mich, als wir uns während einer Konferenz in Graz kennenlernten, um Einsicht in noch unveröffentlichtes Material bat. Er wünschte sich eine dokumentarische Ausgabe sämtlicher Texte, die dann von drei seiner Studenten (Stefan Fricke, Roger Pfau, Sigrid Konrad) in einem zu diesem Zweck gegründeten Verlag zwischen 1991 und 2007 herausgegeben wurden.
R.V.B. - In Ihren Ruhestand, plantschen Sie noch mit neuer Technologie ?
G.M.K. - Mit neuer Technologie bin ich eigentlich nicht beschäftigt. Meine Computerprogramme Projekt 1 und 2 (SSP wird im Institut für Sonologie unterhalten und zu Unterrichtszwecken benutzt) existierten bislang nur in von mir für private Zwecke entwickelten Versionen, die nur mühsam mit der raschen Entwicklung von hardware und software Systemen Schritt halten konnten. Prof. Rainer Wehinger, der die Leitung des elektronischen und Computermusikstudios der Musikhochschule Stuttgart innehatte (es gibt von ihm eine gezeichnete Mitlesepartitur für Ligetis Artikulation), ist – in Zusammenarbeit mit mir – mit einer neuen Version der beiden Programme beschäftigt, die in das bekannte Klangprogramm “SuperCollider” eingebettet werden, so dass mit SC produzierte Klänge mit Hilfe von PR1 oder PR2 strukturiert oder die von PR1 oder PR2 erzeugten Partiturtabellen mit SC-Klängen “instrumentiert” werden können. Projekt 1 ist so gut wie fertig und läuft unter verschiedenen Betriebssystemen. Projekt 2 wird uns die nächsten Jahre beschäftigen.
R.V.B. - Hobbies habe ich eigentlich nie gehabt, eher mein Hobby (die Musik) zu meinem Beruf gemacht. Vor vielen Jahren habe ich mich eine Zeitlang mit Computergraphik beschäftigt, wofür ich mir meine eigenen Programme geschrieben hatte. Ich tat das nicht so sehr, um Kunst zu erzeugen, sondern eher um gewisse Verfahrensweisen, die für PR1 und PR2 typisch sind, auf rasche und leicht kommunizierbare Weise zu visualisieren. – Und ich lese viel und gern, gegenwärtig die umfangreiche neue Kafka-Biographie von Reiner Stach.
Interview conducted by Robert von Bernewitz
This interview may not be reproduced in any part or form without permission
For more information on Gottfried Michael Koenig visit his website http://www.koenigproject.nl/
Photographs used with permission of Gottfried Michael Keonig
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